Павел Глушаков.  Поэтика стихотворного сборника М. Миронова «Слова на палитре»: человек в лирической картине мира

 

         Михаил Миронович Миронов (Цвик), о жизни и литературной деятельности которого сохранились только чрезвычайно скупые и совершенно не полные сведения, оставил после себя только один поэтический сборник, изданный в год своего тридцатилетия, в 1923 году (по другим сведениям, писатель родился в 1895 году). Эта «карманного» формата книжечка, заключающая в себе только 32 страницы, издана в Риге (издательство не указано, но, как можно предположить, сборник был выпущен, как часто это водилось, на личные средства самого автора, непосредственно обратившегося в типографию Р. А. Зальпиуса, что и указано в выходных данных книги, точнее, брошюры), где Миронов сотрудничал с известным журналом «Наш огонек», газетами «Свободное слово» и «Рижский курьер», в которых появлялись его стихи, заметки и короткие фельетоны.
         Миронов, как можно предположить, не играл в литературной жизни Риги ведущей роли, но, безусловно, пользовался некоторым вниманием читающей публики, участвовал в собраниях творческий интеллигенции, вечерах и литературных мероприятиях. Его поэтическая деятельность вызывала, видимо, определенное сочувствие у сотрудников литературных изданий, но не оставила никаких критических и рецензионных отзывов. Книжку «Слова на палитре» ждала, к сожалению, судьба весьма незавидная; она, по всей видимости, совсем не известна за пределами Латвии; сохранившиеся экземпляры издания очень немногочисленны, стали истинно библиографической редкостью, а исправных экземпляров (с обложкой, к примеру) и вовсе, наверное, не существует, так как даже в собрании Национальной библиотеки Латвии сборник Миронова содержит в себе механические вклейки совершенно неисправного экземпляра (страницы вырваны, а затем, обнаруженные вновь, вклеены в произвольном порядке). В этом экземпляре заслуживает внимания сделанная от руки приписка на последней странице: 12 VIII 22, что, косвенно, может служить указанием на гипотетический пересмотр датировки выхода самого сборника (можно предполагать, что эта приписка — авторское или типографское датирование штучных экземпляров книжки, хотя, естественно, существенных подтверждений этому нет).
         Сборник открывается авторским посвящением: «За всю свою жизнь познал одну только Радость — ей и посвящаю стихи эти». Эти эпиграфические слова переводят понимание авторского замысла в определенно абстрактное русло, возможно, не без некоторых ассоциаций с «нечаянной радостью» (шире — с посвящением Творчеству, Искусству, Поэзии). В таком контексте и возникает синкретическое значение названия сборника «Слова на палитре» (совмещение зрительных, живописных ассоциаций собственно литературными). Вместе с этим, такое название может иметь еще и коннотативную семантику красочности, разноцветности, пышности, разнородности включенных в книжку стихов. Думается, не случайно сборник завершается стихотворением «Nature morte», имеющим одноименный всей книге подзаголовок «Слова на палитре», в котором цветовая образность достигает своего апогея:

Алые розы — на мраморе белом,
Белые розы — в красном вине,
Мех горностая — под розовым телом,
Синие стрелы — в скользящем огне.

Пурпур рубина — на черной эмали,
Искры брилльянтов — в алой крови,
Пляска вакханки — на фоне печали,
Желтые листья ушедшей любви... 1

         Это во многих отношениях примечательное стихотворение имеет, конечно, еще и статус «программного». Указанная цветовая символика красного (алого, розового, пурпурного), белого, синего, черного и желтого — далеко не случайна, отсылает к образности символистской мифопоэтической эстетики. Здесь, видимо, соединились несколько поэтических «источников» (наиболее очевидное соотнесение — брюсовские «Семь цветов радуги», стихотворные эпиграфы которого непосредственно указывают, естественно, на К. Бальмонта — солнечная символика — и, что любопытно, на А. Фета, что, возможно, может приобрести некоторую значимость в контексте формальной организации рода текстов Миронова — их «безглагольной» грамматической оформленности). «Розы», «эмаль», «мех горностая», «алая кровь» и «пурпур рябины» — выступают здесь не столько конкретно-авторскими, сколько знаково-атрибутивными образами, являясь опосредованным «отзвуком» поэзии декадентов; на историко-литературную эпоху 10-х годов и пришлось «рецепционное» становление Миронова, родившегося в 1893 году.
         «Отзвуком» декадентского мифа является и стихотворение «Ахматовой», которое было опубликовано Мироновым в рижский журнал «Наш огонек» в 1925 году (№ 5 за 31 января). Поэтические принципы Миронова были весьма эклектичны, поэт весьма чутко воспринял эстетику модернизма в литературе начала века, когда, собственно, и формировались его творческие предпочтения. Небезразличны в его стихах не только знаки и образы Блока, Брюсова, Бальмонта, но и сами эти имена, становящиеся символами воскрешаемого в лирике времени. В этом ряду свое место занимает и имя Анны Ахматовой; посвященное ей стихотворение и публикуется ниже. Это, по всей вероятности, одно из немногих для литературы Русского зарубежья свидетельство проявления «ахматовского мифа», моделирующего не только определенно комплиментарные компоненты, но и создающего своеобразный литературоцентричный текст, стоящий на пересечении поэтических систем как адресата, так и адресанта стихотворения.

Ахматовой

На высях гор, во тьме агатовой,
На высях мук, на высях гор,
Тебе, талантливой Ахматовой,
Воздвиг пылающий костер!

Вспугнул он Дрезден алым пламенем,
Вспугнул Богемию во мгле...
Твоих стихов — печальным знаменем —
Сигнализировал Земле!

Я взял трубу, трубу Архангела
И Ей, Ахматовой, пропел:
Ты дочь замученного Ангела
На остриях смертельных стрел!

Ты в мир вошла неслышной поступью
В жемчужной мантии из слез,
И забиралась в души, ощупью,
Как неизведанный наркоз!

Огромных глаз Твоих излучины,
Во тьме искали сон любви,
Но кем-то руки были скручены
На редких праздниках земли.

И тенью легкою, вуальною,
Прошла Ты строго мимо нас...
Такой больной, такой печальною —
Любовь я видел в первый раз...

Слезами мук своих отравлена,
В руках могильный носишь крест,
Но мука женщины прославлена
И вознеслась на Эверест!

И вот, сегодня я, единственный,
На диких скалах, в облаках,
Ношу Твой гроб любви таинственной
На чутких, преданных руках!

И как орел недосягаемый
Я осенил его крылом,
Чтобы спеть Тебе неподражаемый
Слезой начертанный псалом!

Псалом любви неугасающей,
Вскормленной мукой роковой!
Псалом душе Твоей всезнающей,
Душе, раздавленной землей.

Из года в год, во тьме агатовой,
Из года в год, на высях гор,
Тебе, талантливой Ахматовой,
Воздвигну жертвенник — костер!

Саксония, 24 г.
                  Осень

         Первая строфа стихотворения содержит любопытную аллюзорную нюансировку: здесь, по всей видимости, содержится прямое указание на «акмеистическую» эмблематичность Ахматовой. «На высях гор» у Миронова в данном случае — не только и не столько указание на пространственные координаты и не исключительно лишь «статусность» поэтессы (традиционная образность Парнаса) — но и знак «отождествляемости» с вполне конкретным поэтическим направлением, акмеизмом, в данном случае. Весьма эклектичная мифообразность стихотворения говорит, скорее, о невыработанности собственного поэтического почерка Мироновым, но и косвенно указывает на некоторые рецепционные закономерности стихов такого плана. Подобного рода «посвятительные» тексты не могли, в силу целого ряда причин, быть прочитаны адресатом, поэтому они изначально предназначались, так сказать, «для широкого читателя». Видимо, по мнению Миронова, те образы, которые он использовал в своем тексте, в наибольшей мере должны были соответствовать теме стихотворения. А образы эти — пылающий костер, женщина в вуали, любовь на границе смерти и «муки роковые» — традиционные семантемы «бульварной» легкой поэзии, никак и ни в коей мере не соотносимые ни с Ахматовой, ни с ее современниками. Поэтесса для Миронова — одна из представительниц литературной богемы, декадентка (сам Миронов как раз в 10-е годы был близок кругу петербургской окололитературной публики). В определенном смысле, — а данный текст дает нам такие основания — Ахматова для Миронова — только знак его молодости, его культурных переживаний давнопрошедшего, и этот знак вобрал в себя элементы «общего», игнорируя «частное», то есть собственно ахматовский образ.
         Небезынтересно, что «пляска вакханики» и тема экстатичности придет в еще один мироновский текст «16 строк», в котором, можно сказать, этот мотив будет некоторым образом развит и даже определенно «критически» переосмыслен в словоупотребление «вакхический угар», а вся декадентская символика «оформлена» в несколько эклектичную религиозно-мифологическую «этическую преодоленность», в которой творческая чувственность соседствует, а затем преодолевается сменой «вакхичности» христианством (развертывание метафоры «ловцы душ человеческих») и даже темой смерти-преодоления:

Солью все муки ада
В один глубокий сон,
Все звоны колоколен —
В один певучий звон;
И все пиры людские—
В один безумный пир,
И небо все и землю —
В один огромный мир.
Я все огни пожаров
Солью в один пожар,
Любовные страданья —
В вакхический угар.
Из всех людских уловок —
Создам большую сеть...

. . . . . . . . . . . . . . . .
Затем понять все это,
Понять — и умереть! (16)

         Стихотворение «Этюд» не только своим названием, но посвящением живописцу Николаю Петровичу Богданову-Бельскому, поддерживают упомянутую «художническую» обязанность. Традиционно «мужицко-крестьянские» образы, данные в этом тексте Миронова, имеют, с одной стороны, явственно выраженную живописную основу (картины русских передвижников, к числу которых принадлежал Богданов-Бельский), но, с другой, явственно отсылают к общей и вновь неперсонифицированной (как нам представляется) мотивности «дум» и «размышлений» о судьбе русского народа, атрибутированной лексемами «икон», «армяка», «кабака», а также поэтических фразеологем «жертвы великой», «пути», усеянного «оврагами». Появление фольклорных аллюзий из богатырского эпоса, гиперболизирующая созданные образы («А ухнет — стены сотрясаются, Такая сила в нем живом, А если пьяный разрыдается, То мелкий дождичек пойдет...»), здесь небо, вероятно, воспринимается в существенном опосредовании традиционного для этого рода мифологем «медиатора» — Н. Некрасова, от которого в тексте появилась явственная дидактичность и образы «рабства», «тоски... такой большой», формализированные маркированным метром и ритмом:

Какую силу неделимую
Господь народу подарил!
Куда девать ее, родимую,
Он, до сих пор, не научил. (2)

         «Некрасовское начало» явственно в стихотворении «В летнем саду», которое, наряду с несколькими другими текстами, образуют некоторое целое, в котором тематика и образность Петербурга интегрирована ностальгией и заметным мифолокусом «потерянного рая» («некрасовоское» же отнесено к вполне конкретному тексту «Саши»):

Может, все правда, а может быть, снится...
Помните, дети, картины былого?
Яркое солнце, румяные лица,
Смех и веселье у «дедки Крылова»...
Пухлые няни в передниках белых,
Сотни колясок в аллеях тенистых,
А в карапузах, в движеньях нелепых —
Тьма откровений невинных и чистых. (8)

         Миронов резко разрушает рисуемую идиллию, переводя повествование из «объективно прошлого» и «детско-надвременного» в «настоящее»:

Русские Нины, курносые Ляли,
Чудные дети большого народа,
Кто причинил вам такие печали?
И почему на Руси непогода?

Вам не по силам такие лишенья,
Просите хлеба, а хлебушка нету...
Ручки, как плети, тупое терпенье...
Слышите песню печальную эту? (9)

         Вместе со стихотворением «В летнем саду» в «микроцикл» выходят тексты «Петроград», «Опять петроградские сны!» и «Аничкин мост, как горб изогнут...» 2. Мотив сна-воспоминания, людей, неразличимых с тенями, а также «взаимовозвратность», «закрученность» образности («Может быть, это начало? Может быть, это конец?»), переходящая «петербургские сны», — «замыкают» семантический ряд «сном могилы», очерчивая лирическую судьбу героя. Эти стихотворения, как там представляется, не просто занимают в сборнике совершенно особое и несколько обособленное место, но и по своим поэтическим достоинствам определенно превосходят другие тексты Миронова.
         «Петроград», «Опять петроградские сны!», «Аничкин мост, как горб изогнут...» и «В летнем саду», написанные именно в такой последовательности, образуют композиционное единство лирической семантики: от «хмурого неба» первых месяцев после переворота 17 года через «кошмар Петрограда» лирический герой уводит в сны-воспоминания, сны-наваждения, от которых он, пребывающий ныне вне Петрограда, не в силах уйти. Эти сновидения связывают его с «тайной общей», происходит воссоединение «я» и «города», которое в последнем стихотворении разворачивается в перенесение в прошлое, детство, разрушаемое реальностью, пробуждением, недоумением, растерянностью и бессилием (в двух последних строфах три риторических и «отчаянных» вопроса и два «обессиленных» многоточия). Подкрепляется текст мастерской аудиовизуальной инструментовкой: символика красного цвета («красный, как кровь, Петроград...», и «И демон в тиши умиранья / Хохочет над красным манто») соотносятся с блоковскими визуальными архетипами («Серое, хмурое небо. Серые, тусклые дни...», «... тусклые дали, Мутная ночь без огней...» и «Люди из бледных теней»), которые наложены на звукоассоциации, родственные «Двенадцати». Все это позволяет говорить об определенной цикличности текстов Миронова:

Петроград

Серое, хмурое небо.
Серые, тусклые дни...
Смерть или корочку хлеба —
Если б прислали «они»!

Мрачные, тусклые дали,
Мутная ночь без огней...
Камни — из мертвой печали,
Люди из бледных теней.

Выстрел тупой и далекий,
Кто-то без слов побежал:
«Эй, сторонись, кривобокий,
Как бы в тебя не попал!»

Шайка кого-то искала —
Там, где забытый дворец, —
Может быть, это начало?
Может быть, это конец?

. . . . . . . . . . . . . . . .

Чьи эти тихие стоны
Около темных оград?

. . . . . . . . . . . . . . . .

В тихий кошмар погруженный
Красный, как кровь, Петроград...

I

Опять петроградские сны!
Нет сил прогнать и забыться:
Столица — красавица снится
И его все ночи полны...

Исаакий, стоит величавый,
Сияя высоким крестом,
И в дымке поруганной славы
Вся Русь пред амвоном пластом.

Не стонет, не плачет никто;
Все слезы впитали страданья...
И демон в тиши умиранья
Хохочет над красным манто.

II

Аничкин мост, как горб изогнут,
Четыре статуи во сне...
Они молчат, они не вздрогнут,
Не повернутся в тишине.

Их сон глубок, как сон могилы
Над жалкой тупостью людской,
И в них навек сокрыты силы
И тайна общая с Невой.

* * *

Однажды в бесшумную белую ночь,
Ко мне проститутка на Невском пристала;
Она прикурить, может быть, пожелала,
Но я с омерзеньем прогнал ее прочь.
Сегодня, когда Петрограда уж нет,
Того Петрограда, каким его видел,
Каким я любил и каким ненавидел.
Во мне со страданьем проснулся поэт.
И та «незнакомка» мне кажется близкой,
Такой же несчастной, такой же родной
И хочется мне поклониться ей низко,
Как Городу Смерти — над бледной Невой. (6)

         В следующем тексте — совсем другая аудиальная инструментовка: на снегу звукам пришла тишина, движение сменилось статикой; рисуется картина завершенности, конечности, омертвелости:

Исаакий стоит величавый,
Сияя высоким крестом,
И в дымке поруганной славы
Вся Русь пред амвоном платом.

Не стонет, не плачет никто;
Все слезы впитали страданья...
И демон в тиши умиранья
Хохочет над красным манто. […]

Они молчат, они не вздрогнут,
Не повернутся в тишине. (7)

         Последний текст напрямую своей заключительной строкой «сцепляет» указанную картину («Слышите песню печальную эту?»).
         Замкнутость, мифологему «замкнутого круга», из которого нет выхода, закрепляет и метрическое строение текстов этого «петроградского» микроцикла: первое стихотворение, написанное дактилем, переходит в «тишину» «мертвого мира» «петербургского сна», формализованного трехстопным амфибрахием; третий текст, тематизированный «невской» мотивностью, видимо, не без пушкинских аллюзий («Медного всадника») «облачен» в классический четырехстопный ямб, а заключительное стихотворение вновь «закругляется» возвращением к начальному дактилю.
         К рассмотренным стихотворениям примыкает тематически текст «Однажды, в бесшумную белую ночь...», в котором образность «старого» и «нового», «высокого» и «низкого», «черного» (плохого) и «белого» (хорошего), прошлого и настоящего претерпевает существенные трансформации и взаимозамены. Действительно, что представлялось герою недостойным   т о г д а,  обернулось  т е п е р ь  ценным и даже дорогим (любопытно, что лирический герой в этом стихотворении, видимо, прямо отождествляется с автором-Мироновым, в котором «со страданьем проснулся поэт»). Подвижны здесь не одни только этические и художественные «константы», «превращению» подвержены такие казалось бы незыблемые образы города и реки: Петроград почти буквально, для героя, перестает существовать («Сегодня, когда Петрограда уже нет...»), а «Бледная Нева», видимо, мифологизируемая под стать «Городу Смерти» (и, как можно предположить, косвенно «переименовывается» в «реку мертвых» — Стикс). Образ же сниженной «незнакомки»-проститутки в который раз «обнажает» читательские позиции Миронова, внося законченность в его блоковские рецепции.
         Вновь некрасовские ассоциации возникают в стихотворении Миронова «Грустные думы», которое, помимо уже знакомых образов «боли и тревог», «сочащихся беспрестанно ран», а также собственно редуцированной некрасовской реминисценции, вынесенной непосредственно в заглавие (соотносимое с хрестоматийным «... грустные думы наводит она»), напрямую указывает на «некрасовскую локусность» — Волгу:

Ты посмотри, промчалась стая,
Исчезла в дымке облаков...
Откуда птицы прилетели?
Быть может, с волжских берегов? (12)

         Но и тут Миронов привносит в образность нечто свое, продиктованное историей и судьбой. Сугубо пейзажные мотивы вырастают в мощный и неожиданный финал, трагический и беспощадный:

Нет больше радости в природе.
О, жизнь, к забвенью не зови:
Поля, деревья, даже солнце
Людьми испачканы в крови! (12)

         Реминисцентную образность, так сказать, «явного порядка» в стихах Миронова продолжает текст «На смерть летчика». Здесь довольно распространенная на заре века «техническая», авиационная тематика облегчена в естественные для нее атрибутивные черты икаровского мифа, наложившегося, вероятно, на мотивную лексику Бальмонта («Будем как солнце», в первую очередь) 3:

Он к солнцу яркому поднялся, как орел,
Он к облакам безудержно тянулся,
Но в небесах ответа не нашел —
И, сын земли, — к земле вернулся!

Но над новой могилой
С новой смелостью и силой
Закружился,
Устремился
К небу новый человек...
К солнцу, к солнцу, не робея,
Сил и жизни не жалея.
Новый взлет — и новый век! (15)

         Некоторая текстоцентричность стихотворений из сборника «Слова на палитре» основана, прежде всего, на общей тематике и возникающей потому сходной мотивности и образности. Так обстоит дело с текстами, с одной стороны, условно названными «весенне-пасхальными», с другой, — «рождественско-новогодними». Это не менее 7 стихотворений, что довольно существенно, учитывая небольшой объем всего сборника.
         Стихотворение «Вчера» конструирует посредством весенней образности самоощущение лирического героя, задавая полярность от «пышно расцветшей весны» до «весенней тоски», определяемой «весенним зовом». Здесь понятна простая оппозиция зимы и весны, но Миронов осложняет ее коннотациями, возникающими в ряде текстов: возникает «детская» тема, закрепленная мотивом «нерастленных душ». «Тоска» же, сочувствующая герою, возникает из-за непостижения им «какой-то жуткой тайны». Эта символика перейдет в текст «Ночь», где соединится вновь с урбанистической мифологией, напрямую реминисцентной:

Стремятся ввысь глухие башни
На фоне звездного ковра...
О, город шумный, город страшный,
Какой ты кроткий до утра. (17)

         В этом же тексте заявлены образы, сквозные для Миронова: «город, зноем утомленный» (аллюзия на пушкинский «Анчар»), «таинственная листва», «загадочная пора», «задумчивые ночи». Это «таинственное» словоупотребление полностью демифологизируется явным указанием на соотнесенность весны в сознании поэта со временем разрушений и революции (понимаемым им, конечно, негативно). Теперь «праздник мая», который в начале стихотворения мог быть понят и как пасхальный, явственно указывает на «новый» праздник «труда» (стихотворение «Вчера»):

Навстречу плыли толпы,
И дробный топот ног
Был странно хаотичен
И не весенне строг. […]

Когда же прокатилась
Народная волна,
Я думал с тихой болью:
Так это все весна??? (14)

         Совсем по-другому построенные остальные «весенние» тексты Миронова, напечатанные рядом, они вновь указывают на значимое для поэта единство. Тут пасхальная символика связана с темой пробуждения, воскресения любви и чувственности, но сами стихотворения оставляют, тем не менее, впечатление облегченной идилличности и легковесности («Воскресные стихи», «В мое келейное оконце», «Мой подоконник залит светом», «Твой смех, и шляпу, и улыбки...», «Сегодня — воскресенье»). Рождественские и новогодние стихи наполнены пафосом конечности, подведения итогов, пессимизмом:

Без надежд и без желаний
И без всяких упований
Я встречаю новый год... […]
Потому что я не знаю,
Что с собою он несет. (31)
         Михаил Миронов не создал своего лирического мира, но некоторые его стихотворения, безусловно, принадлежат истинной поэзии. Об этом говорит его поэтический сборник, первый и, к сожалению, последний.

 

Примечания

1 М. Миронов. Слова на палитре. Рига, 1923. С. 32. В дальнейшем тексты цитируются по этому изданию с указанием в скобках страницы.

2 Подробнее об образе человека и города в представлениях рижских авторов см.: П. С. Глушаков «Каменная книга» и «город-текст»: рецепция Петербурга в работах Петра Пильского и Николая Бережанского // История Петербурга. № 6 (28). 2005. Санкт-Петербург. С. 60 —– 66.

3 См.: Л. И. Чурсина. Блок и авиация (по материалам периодики начала ХХ в.) // Александр Блок: исследования и материалы. [Вып. 2] Л., 1991. С. 221 — 228.

 

 

© Павел Глушаков, 2006 — 2007.
Опубликовано: Baltu un slāvu literārā antropoloģija. Komparativīvistikas institūta almanahs. 6. sējums. Daugavpils. Saule, 2006. 174 — 186 lpp.
Сетевая публикация © Русские творческие ресурсы Балтии, 2007 с любезного разрешения автора.


 

Михаил Цвик (Миронов)     Статьи и исследования

Обсуждение     Балтийский Архив


© Русские творческие ресурсы Балтии, 2007