Этер граф де'Паньи

Проект рецензий на Тенета-2000// сборники стихотворений и поэмы

То, что вы прочтете ниже, конечно, можно рассматривать, как некоторые рецензии на сборники стихов Тенет-2000. Но, пожалуй, это не совсем так. То , что сейчас наступил как минимум кризис русского постмодернизма, знает, пожалуй, каждый. Г-жа Седакова предложила термин неомодернизм, как знамя возвращения к модернистской системе ценностей людей, которые переболели постмодернизмом - возвращение откровения, во всех его смыслах. Мне показалось такое решение задачи неудачным, поскольку оно отражает скорее не то новое, что появилось в русской литературе за последние 5-10 лет, а рецидивы старого модернистского мира, который постмодернизмом не заразился. Решением, на мой взгляд, является некоторая общность авторов, которые об этом и не подозревают, и подозревать им об этом не обязательно, которые создают новую культурную ситуацию "трансмодернизм". Один из признаков нарождающейся ситуации - это отсутствие всяческой глобализации - универсальных правил и законов: его "проектность" - устремленность к локальным-проектным целям под действием локальных законов. Поэтому писать манифест ситуации, которая не признает манифестов, согласитесь, глупо. Вместо этого я попытался проанализировать некоторую выборку текстов согласно "трансмодернистской" ситуации.

Этер граф де'Паньи (июль-август 2000)

* * *

Данная работа принадлежит к ряду концептуальных проектов, этот ряд длинен и многогранен, но это первое произведение такого рода, появившееся в рубрике сборники стихотворений конкурса Тенета - 2000. Это приятно и в какой-то мере значительно. Что меня всегда удивляло в проектах такого рода, так это соотношение вложенного труда с достигнутым результатом. Пожалуй, наиболее разительное несоответствие можно наблюдать в проекте Katie Holten "Boglers". В этом проекте автор создает серию картин, изображающий все травы, произрастающие на территории Ирландии, насколько я помню 462, причем от руки и с соблюдением всех видовых и родовых особенностей. Более близкие российским читателям серии стихов Пригова "Милицанер" и БГ "Ворон" кардинально не отличаются от проекта Holten.
Эта избыточность входного материала должна иметь какое-то объяснение. В целом ряде статей, принадлежащих крупнейшим литературным журналистам России, например Курицына, а также в единственной переведенной на русский работе Дерриды, проводятся параллели между советским официозом и религиозной деятельностью - ритуалом. Вероятно, можно упомянуть также работы Бахтина с "карнавализацией". Однако исходным материалом для концептуального искусства служит схема, в приведенных работах - официальная, в рассматриваемой же работе речевая. Вот сократить этот разрыв между схемой и ритуалом и пытается эта избыточность вложенного труда.
Существует еще одна причина для такой избыточности в данной работе. Автор использует возможности интернета, а именно пытается персонифицировать прочтения текста. Используя максимальное число известных имен, автор добивается личностной реакции на его текст. Таким образом, текст приобретает и экзистенциальное звучание.
Текст отличается еще и визуальной составляющей, до этого все визуальные техники механически переносились к интернет искусству, здесь же название вынесено в заголовок страницы, используются возможности шрифтов. Особенно интересно, что последняя строка написана таким же шрифтом, что и весь ряд имен. В данном случае обыгрывается одна из разговорных шуток. Таким образом, текст включает в себя интертекстуальные составляющие не только посредством имен собственных, но и всего богатство случайных созвучий с фамилиями и именами из листинга.
В нашем случае мы можем наблюдать великолепное использование постконцептуальной техники для решения концептуальных целей. Возможно, такие возвраты могут принести много нового.

педерасты рунета // Сумерк Богов, сетевой писатель

* * *

Если показать мужчине женщину и забыть сказать, что с ней делать, то, как вы думаете, что он будет делать? Правильно, как любит говаривать г-жа Кочелаева, "беспардонно трахать" (кстати, fuckin, по-моему, пишется либо раздельно, либо с "g" на конце, либо с " ' ", передавая разговорную лексику). Перед этим ему желательно объяснить, что такое любовь и как эту самую любовь надо осуществлять. Подборка стихов г-на Пирогова выглядит, как конспект того самого мужчины, которому эту женщину дали и объяснили, но объяснили неразборчиво. И теперь этот самый мужчина, то бишь "лирическое эго", стремится воплотить эти неразборчивые указания, проговаривая запомнившиеся моменты и стараясь восстановить пробелы, будь то пробелы в словах - что привносит искаженную грамматику, или искажения в фразах - что заметно в искажениях цитат.
Сам процесс искажения особенно ярко выписан в первой группе стихов, где в каждом стихотворение есть прямое указание на способ подачи информации или намек на оный: слова типа "телефон", "песня", "волнам эфира европа-плюс"…
Такие отсылки типичны также для г-на Львовского, однако, последний тяготеет к более определенной области - "белому информационному шуму".
Хотелось бы вернуться к теме проговаривания указаний. В этой подборке в процессе проговаривания отлично прослеживается мотив игры, автор как бы играет. Это такая ролевая поэзия, где структура роли не теряет своей игровой окраски. Вспоминается старая детская игра "испорченный телефон": 

это что за свекла, репа 
что за глупая морковь 
я бы жизнь отдал за это 
кровь отдал бы и носки 
это что вдруг за картофель 
не картофель а гавно 
за такой картофель-мофель 
извините не отдал бы ничего

Я скажу Мише, Миша скажет Ване, …Лёня скажет Пете, а Петя пойдет и сделает то, о чем его попросят. Вообще некий окрас детскости жестоко реет над пространствами не только русской, но и мировой поэзии с начала века и Рильке, а то, может быть, и раньше. Так что, рассматривая данный текст, нельзя понимать его иначе, чем подсознательный контекст.
Еще один из так называемых стандартных образов притяжения поэзии - "полет-птица". Однако г-н Пирогов сумел продолжить этот ассоциативный ряд, введя "космонавта", причем введя его через имя личное "комаров" (Если кто не знает, комар - летающее насекомое, а Комаров - космонавт, насколько я помню, погибший во время одного из космических полетов - при приземлении). Продолжая параллели со Станиславом Львовским, поэзия г-на Пирогова более тяготеет к традиционным ландшафтам, этакий сельский вариант индустриального текста.
Эта сельскость в сочетании с отсылками к Рильке рождает псевдопасторальную идиллию, - тема очень популярная, начиная с Руссо. Косвенно это подтверждает и страсть к искажениям при произношении, в подсознании современного горожанина твердо связанную с образом провинциала - сельского жителя. Как уже сказано в статье о "педерастах рунета", возможно, ряд таких возвращений и есть главная тенденция в актуальной (актуальной в "питерском" смысле этого слова) поэзии.

Ритмизированные аффекты // Лев Пирогов

* * *

Хотел я написать хвалительную рецензию, потом ругательную, потом уже просто хотел и как результат взял и написал то, что вы можете прочитать ниже. Тот, кто верит, что рецензия как-то соотносится с качеством текста, может меня в этом упрекнуть, но лучше пусть просто не читает, а скажет спасибо, что предупредили.
Германа Лукумникова, несмотря на его регулярные наезды в стольный город Саратов, я видел только однажды: когда он после чтений спешил на поезд в Москву. Разрыв между поездом и чтениями был очень невелик и в голове вашего слуги те пять минут, которые автор читал свои стихи, постоянно крутилось "с бала на корабь" или даже "сбаланакорабь". Первообраз, как известно статичен, поэтому так и назовем эту рецензию Сбаланакорабь.
По итогам впечатлений о прочитанном. Видимо, в конце концов, г-н Лукумников все-таки опоздал на поезд-корабль современности. Корабль уже уплыл, а он все пишет, как во времена постмодерна и "ГумФонда". Сейчас же все стало жестче, определенней, - жанровая чистота, искусство любви и честь, и любовь к родине. Это 10 лет назад писателю можно было на роскошном приеме в "Президент-отеле" просто и громко рассказывать двум крупнейшим банкирам, как он с товарищем отдыхает: встает к окну с видом на Кремль, снимает штаны и этим Кремлем любуется… (Дальше смотри по тексту Курицына "Смена птиц. Смерть Курехина, опера Соловьева, молчание Сорокина, лай Кулика, рука Лебедя и постмодернизм", "Независимая газета" 18.07.1996), теперь же честному бисексуалу 

(* * *
"Женщина со мною легла живая,
Раздевшись догола и меня поглаживая."

* * *
"Кончаю
с собой."
"Пососать и так могу
да и в жопу тоже
дать могу себя ебать")

существовать непозволительно: извольте выбрать, а не то демократическая общественность и к стенке поставить может. Ну, это я переборщил, интеллигентская приставит только к столбу, на стенку денег не хватит, поэтому только к "позорному". Знаете, есть такой великолепный жанр "ретро". Возможно, что-то подобное можно начать сочинять о постмодерне, но, пожалуй, не сейчас, а попозже, лет через 5, когда новое поколение забудет весь этот бред с постсоветской лексикой, и законодательство перестанет напоминать карточки Рубинштейна. Постмодерн сделал великую вещь, он покончил с собой, по-видимому, ни один из периодов культурной истории не смог встать в такую позицию. В его время так много говорили о ролевой поэзии, что сама ситуация стала играть роли. Например, на прощанье, она сыграл самоубийственную шутку (Вы, однако, остались), "проблема 2000". Главное, как изящно, ситуация, которая не признает объективного времени, поставила дату 00:00 01.01.2000.Столько людей завелось на эту шутку, какую mass media двинули на воплощение. И где? Где обещанный Тлен (см Борхеса)? Новая реальность схватила, переварила и все. "Нас кинули на миллиарды долларов". Вот единственный результат. Все стало суше, жестче, серьезней. Если шутишь, изволь надписать в заглавии "шутка", если мыслишь, то изволь надписать "мысль" и без провокаций типа "прыжков вверх". Теперь с самоубийством вернулась современность, но исчезло будущее и прошедшее. Теперь любой текст из прошлого может стать актуальным в будущем и наоборот, нет никакой разницы в датировке текста - важна лишь его актуальность для современности и современной референтной группы.
Так вот, вместе с постмодерном скончались рожденные и родившие его (отношение наследственности при условии отсутствия вектора времени) концептуализм и совдеповская лексика. Сейчас вместо унификации шаблонов мышления приходит что-то другое, и даже постконцептуальная культура активно отсутствует за пределами узкого круга активно вымирающих ее носителей. Уже нельзя говорить-то, что хочешь; точнее, говорить то можно, а вот рассчитывать быть услышанным - уже нет. Культура, совершив трансгрессию постмодерна, перестала затыкать рты, она стала затыкать уши. Если первое несло явные хтонические черты (что приводило к культу поэта-героя), то черты второго несут в себе черты прагматизма (Одиссей, Язон и сирены). Эта прагматическая черта трансмодернистской культуры встречалась еще в постмодерне и рождена им, однако теперь она перешла из второразрядных признаков ситуации в ее девиз.
Автор, продолжающий писать в стиле эклектики и акцентирующий внимание на самоидентификации, не может быть востребован, а значит, не может быть современен. Г-н Лукумников же последовательно проводит обе линии. Если я не ошибаюсь, проблема самоидентификации была актуальна в 1996. Это как же: 4 года, а продукт только произведен. Проблема определения своего продукта это не проблема погони за кораблем (опять архетип) а проблема предсказания, предсказания потребностей рынка культуры. Рынок потерял свои устойчивые магнитные полюса (кажется, то, что новое поколение не знает Пригова, не мешает ему создавать актуальные вещи) и стал более динамичным, злым, жестким. Цитирую дневник г-на Курицына : "Стоишь полтора часа в очереди за водкой. Когда очередь подходит, у окошка возникает левая женщина. Парщиков ей говорит вы здесь не стоите. Она отвечает: правильно, я здесь не стою, я стою вон там, в конце. Берет бутылку и уходит." Вот текст аналогичный по своему положению подборке "Подражания". В современной ситуации через 15 минут стояния в очереди рядом с господином Парщиковым должен стоять менеджер магазина с извинениями, иначе либо г-н Парщиков покупает водку за углом на рубль дороже, либо устраивает скандал через средства массовой информацией и требует возмещения морального ущерба. Возмещения он, конечно, не получит, но в следующий раз получит без очереди. Потом, если женщина там, то она не здесь: а это значит нарушение административного кодекса. И без разницы, там она или здесь, но здесь водку она не получит. Таким образом, текст из абсурдистского превращается в легитимный, что мгновенно снижает его оценку.
Таким образом, культура выработала противоядие против постмодернизма, и тем, кто с бала уходит, вернуться на него очень и очень трудно. Теперь приходит время жестких решений и требований к культуре и жанру. Не удивлюсь, если через некоторое время в среде литераторов начнутся убийства на жанровой почве (стачки уже были, так что следующий шаг - жанровый террор).

P.S. "Андрей Немзер нашел удачный, на мой взгляд, тон высказываний о Кушнере: прочел кушнеровскую статью: разозлился: перечти стихи про "ели от сосен": вспомни: это так было для тебя важно: вспомни, что Кушнера надо любить" и Бонифация-Лукумникова тоже.

"Подражания" // Герман Лукомников

* * *

Всегда приятно видеть, когда люди употребляют метафизику по ее прямому назначению. То бишь поедет какой-нибудь Минлос в тьмутараканскую деревушку под Великим Устюгом. Встретит там двухсот- и трехсотлетнюю бабку, и расскажет та бабка Филиппу рецепт закваски, доставшийся ей от сына дочери незаконнорожденного внука Петра Ильича. Так тот самый Минлос сразу, как приедет, рецепт тот быстренько в диктофончик вставит и в галерейку с криками: "редимейд-редимейд". Будет всем показывать, радовать людей незалежным искусством. Нет, чтобы заводик открыть и ту закваску производить и людям пить давать это чудо.
Вы знаете, что такое Элизабет? Не знаете, острова между Нью-Йорком и Бостоном - то есть геометрический центр мира. Вообще геометрией Сап-Са-Дэ увлекается страстно: 5 первых из 9 стихотворений определяют местоположение Элизабет -"в", "на". Как в любом заклинании, определение объекта - самая долгая и самая тяжелая часть. Вы можете мне заметить, как возможно определение географического объекта вне цифр. Взгляните поближе: важность числа 9 (числа стихотворений) для всевозможного рода волхвований неоспорима. А ритм в 1-ом 4 четверостишья, во втором 3, в третьем 2, 4-ом опять 4, 5-ом опять 3, 6-ом опять 2 (стандартный шаманский ритм у хакасов), 7-ом 3 (ритм сбивается, начинается выполнение действия), 8-ом 5 (энергетический заряд), и 9-ом 1. Определение географии обычно ставится в первые шесть, здесь же определение укладывается в 5 частей, что также указывает на середину, в данном случае середину мира. Можно предложить 5 первых стихотворений как связанный с пятью частями света: Азия, Африка, Европа, Америка, Австралия, именно в такой последовательности можно провести соответствия, отталкиваясь от случайных привязанных ассоциаций со стереотипическими представлениями. Даже автор небезгрешен и является жертвой стереотипов.
Но текст обращен к читателю хотя бы формально, и здесь мы можем найти интересный тип привязки к энергии. Текст сам занимается определением читателя. То есть он определяет уже не автора, а референтную группу, способную встроиться в текст и дать источник для исполнения заклинания. Каждый раз, когда человек, принадлежащий к искомой группе, читает текст, он начинает отдавать свою энергию реализации текста. А так как человек оказывается встроенным в текст, то и реализацию его самого.
Шестое стихотворение выполняет двойную роль, - с одной стороны, оно традиционно должно выполнять функцию определения объекта заклинания, но в то же время объект определен уже в первых пяти и дальнейшее определение сделает структуру чересчур жесткой, а значит хрупкой. Поэтому Шестое стихотворение в большей своей части посвящено упорядочиванию субъекта - референтной группы. Образ галстука как символа порядка, а моря, как символа хаоса, - разве это не есть ритуальное закабаление? Хотя прямого гипноза текст здесь не содержит, но акт хаотизации защиты через последовательное нагнетание образов дома-комфорта-безопасности присутствует. Седьмое стихотворение - стихотворение гипнотическое; встроенный ритмом предыдущих стихов в контекст подборки, человек начинает уже не только встраиваться, но и перестраиваться: "Я буду ты". И последняя фраза из того же стихотворения предназначена для полного контроля над человеком референтной группы: "Но ты уже живешь в стране чудес…". Вам хотелось сказки, мифа, вот он, получите, и слова заменят вам все, как наркотический сон. Восьмое - это прямая конструкция действия. Вообще, символы, заключенные в этом стихотворении, глубоко оккультны и вагинальны. Практически все из них связаны с удалением объектов или создаванием объектов отсутствия типа "штольни" и "немцев". Немец по отношению к русскому всегда есть объект-отсутствие - мифологический антипод. Особенно примечательны при таком взгляде немецкие деревни в Поволжье после депортации немцев - типичный объект-отсутствие. Таким образом, действие заклинания направлено на опустошение- "изгнание", как и было заявлено в заглавии. Девятое же стихотворение - это ритм "густой" пустоты. Любопытно заметить, что даже в девятом стихотворении применена географическая артикуляция, причем с явной экспансивной тенденцией. ( В счетах первая цифра всегда больше второй, на первый взгляд это выглядит как языковой стереотип. Но на самом деле является закодированной формой поклонения, то бишь прозелитизма.)
Таким образом, при всей кажущейся простоте текст является мощным психотропным и эзотерическим оружием, направленным на разрушение существующего мирового порядка, начиная с его центра - восточного побережья Соединенных Штатов. Свободное употребление не рекомендуется за исключением испытательных стендов и людей с размером ноги меньше 36. Что особо оговорено пятой поправкой к Женевской конвенции о нераспространении психогенного оружия.

Изгнание духов бытия из Элизабет // Сап-Са-Дэ

* * *

Честно говоря, для меня москит - это комар. Я, конечно, понимаю, что между ними огромная разница, но энтомолог из меня никакой, поэтому, если я буду проводить некоторые параллели, то только основываясь на том, что для большинства советских граждан разница между москитом и комаром тоже невелика.
В русском языке глагол "кусать" по отношению к отдельно взятому комару употребляется редко, гораздо чаще употребляется его форма совершенного вида - "укусить". Сам процесс, когда насекомое, сладострастно вцепившись в обнаженную плоть, пьет выделения человеческого тела, чтобы дать начало своему потомству, из поля зрения выпадает. А ведь если приглядеться к этому процессу, то получается, что каждый из нас многократно изнасилован комарами, ведь мы сами против своего желания способствуем половому акту комара. В ортодоксальном варианте русского языка глагол "насиловать" ассоциируется с мужчиной. И автор поэмы, о которой идет речь, по моим сведениям, принадлежит к этой великолепной части земного населения.
Поэма "москитобойка" условно делиться на две части: мужскую и женскую. К мужской относятся сюжеты с комаром: 1,4,6. К женской - 2,3,5. Интересный вопрос о принадлежности 7-го сюжета. Хотя формально, по герою, он принадлежит к мужской части, но действие производится извне. Ненадолго оставим вопрос о принадлежности 7-го сюжета.
Вернемся к "насилию". Герой насильник в соответствии с вышесказанным традиционно мужчина, но источник образа инверсионный, "кусает" не "укусил". Поэтому в данном тексте образ насильника закреплен за женщиной. Если продолжать приводить параллели между укусом и изнасилованием, то за женщиной также закрепляется совершенная форма глаголов. Что подтверждается нашим делением первых шести сюжетов. В седьмом сюжете неявно описано совершенное действие - "книгомёт", следовательно, мы должны отнести его к женской части поэмы.
Таким образом, язык поэмы акцентирован на глаголах, именно в них, явных и скрытых, заключена семантика текста. Такое акцентное притяжение характерно для английского языка, но совершенно нехарактерно для русского, где семантическим центром служат существительные. Овладение подобной техникой является важным достижение автора и добавляет новый бриллиант к его блестящей карьере.

москитобойка // к.с.фарай

* * *

Долго не мог собраться. Трое высоко ценимых, с разной степенью тяжести, мной авторов (Стелла Моротская, Хамдам Закиров и Виктор Максимов) представили на Тенета 2000 не слишком удачные, на мой взгляд, подборки. Что ж, хочется высказать всё скопившееся по поводу последнего попавшего под руку Виктора Максимова.
Любовь, как объект, никакой эстетической ценности в сложившейся ситуации не имеет. В настоящем контексте она даже не может рассматриваться как жест. Всё, баста, для того, чтобы в русской литературе писать о любви и смерти, позиций не существует. Присутствует эффект "голливудского фильма", когда по названию определяется сюжет, а по фамилии режиссера - количество и расположение трупов и любовных сцен. Я ничего не имею против "голливудских фильмов", я их даже люблю. Но хороший голливудский фильм определяется красотой декораций, фамилиями актеров и спичами их героев, с сюжетом качество фильма не имеет практически никакой связи. Так и с любовью, если про любовь пишется хороший текст, то текст хорош вовсе не своей любовью, а техникой слова и удачностью места (например, прошлогодняя подборка Стеллы Моротской). Да, постмодернизм сказал: "так работать МОЖНО", но формулировка сменила акценты, мы должны услышать голос современности: "так можно РАБОТАТЬ".
Неактуальность жанра классической поэмы, чем и является "А УТРОМ ЛЮБИТЬ СКВОЗЬ БЕЛОЕ БЕЛОЕ ПРОСТРАНСТВО", вряд ли вызовет сомнения. Носитель, или, я бы даже сказал, консерватор данной традиции Иосиф Бродский умер, и сейчас в русской литературе я не знаю ни одного автора, кто бы просто публиковал подобные тексты. Однако сам язык поэмы может дать нам ответ, почему автором выбрана столь неудачная позиция. Язык поэмы переполнен трюизмами и избитыми оборотами, сам текст глубоко лиричен в худшем смысле этого слова. Автор не только направо и налево цитирует неудачные фразы, но он цитирует и неудачный жест несчастной любви. На последнюю книгу Тимура Кибирова было очень много рецензий, в которых его хвалили за намеренную бездарность вышедшей книги - это расценено как жест - сознательно бездарные тексты помещаются в бездарную форму и подаются в престижном издательстве. Но дело в том, что Тимур Кибиров не Виктор Максимов: прочтение текста зависит от имиджа автора. Виктор Максимов похвастаться имиджем, который может тянуть на "арт-единицу", не может, а значит такой жест - причем, вторым - он повторять не в праве.

А УТРОМ ЛЮБИТЬ СКВОЗЬ БЕЛОЕ БЕЛОЕ ПРОСТРАНСТВО // Виктор Максимов

* * *

Текст определяет контекст, а человека - ландшафт. Не буду говорить, что это правда, но мыслью воспользуюсь.
Втечение прошедшего десятилетия достаточно остро стоял вопрос сакрализации или секуляризации русской культуры. Что происходит? Дмитрий Александрович Пригов предложил оба этих явления объединить в сакро-куляризацию. Однако он предлагает вариант с деконструкцией культуры в реальность. На мой взгляд, деконструкция взаимна, и рассматривать современную ситуацию только в "политических" терминах неактуально.
Ряд заметных поэтов сакрального толка при переходе из постмодернистской ситуации просто перестали восприниматься. На мой взгляд, это как раз и связано с отсутствием, потерей оппозиции "сакральное - реальное". "Частная мифология", (где-то в 1996 в Москве вышел такой журнал), которая характерна для этих авторов, превратилась в идеологически агрессивную (в отличие от профанаций Кулика) массу. Если в рамках сепаратной культуры это воспринималось, то теперь после "смешения симулякров" это выглядит как попытка нарушения прав личности. В трансмодернистской ситуации "частная мифология" редуцируется, - плохое слово, скорее замещается, - "частным ландшафтом". Именно этот момент точно почувствовал г-н Курилович. В единый контекст он поместил как и отчетливо неомифологический текст (например, "Пули"), так и чисто ландшафтные "Мявре". Это уникальный пример переходного текста.
Сама история проблематики "ландшафта" как составляющей авторского текста присутствует достаточно давно, но до ближайшего времени входила как бы во второй эшелон. Однако с возвращение эмигрантских текстов в культурный контекст этот вопрос стал заметно актуализироваться. Дело в том, что "ландшафт" уже тогда был связан с реальным ландшафтом. И при миграции это значительно изменяло характер письма. Существует четыре варианта поведения мигрантов: 1-ый, самый популярный: отказ от письма или сокращение письма до рефлексии (воспоминания) о прежнем ландшафте; 2-ой вариант радикальной перестройки "ландшафта" в соответствии с изменением "почвы"; 3-ий завоевание ландшафта (И.Бродский), когда сложившаяся матрица "ландшафта" насильственно поглощает элементы окружения; 4-ый, появившийся в последнее время с развитием коммуникаций и Internet'a, - переход к чисто языковому "ландшафту" (вероятно, Анна Глазова и К.С.Фарай).
Г-н Курилович демонстрирует все 4 метода: 1-ый - "Пули" и "Антиарифметика" (слово "постсоветский" яркий признак этого метода, наше поколение - это эмигранты из прошлого); 2-ой - "Восточная стена"; 3-ий - "Шифрограмма" (интересно, что здесь этот метод задан в качестве пародии); 4-ый - "Мявре" и "Сафари-парк".
Вся эта подборка пропитана "ландшафтоведением", автор отыскивает себя (отсюда эгоцентрика) в ландшафте. По-видимому, мы можем наблюдать становление "частного ландшафта" на примере эклектичного подхода. Еще один плюс с точки зрения трансмодернистской ситуации, что это становление вынесено в отдельные рамки подборки и этими рамками жестко определено. Пожалуй, этот сборник может претендовать на некую полноту и герметичность текста, чего так недостает многим и многим произведениям.

Эгоцентрика // Вадим Курилович

* * *

Mierda (исп).
В трансмодернистской ситуации слияние культурной ойкумены с ойкуменой реальности уже произошло и разделить их невозможно. Однако, самому разделению не так уж много лет - около 500, после могучих творений Сервантеса и Свифта эти миры разошлись и теперь вновь исчезли в объединении, в российской традиции это и того меньше - около 150 от Гоголя и Лермонтова. В чем же происхождение этих миров?
Я не случайно вынес слово Mierda в первый абзац, - с него ведет происхождение романтизм. Именно, для выражения своего отношения к миру, к его холодности и отчужденности стало не хватать одного слова, появилась актуальная возможность создавать идеальный образ - пусть даже ни в малейшей степени не претендующий на реальность. Именно оттого, что имелся этот идеальный образ, западная цивилизация прошла через века революций и идеологических кровопролитий. Романтизм весьма плодотворен, за последние 5 веков, даже в постмодернистской ситуации, романтический образ не героя - текста продолжал присутствовать. Классический "РОМАН-НОРМА" Сорокина, "Хазарский словарь" Павича - разве не романтична ситуация погони за знанием или тяга простого еврея к богатой панне? Да, хотя романтичность здесь безусловно другого порядка, чем в героических сагах Толстого.
Яне Юзвак тоже не хватает одного слова - она примеряет на себя маску проклятого поэта, который бросается откровениями. В трансмодернистской ситуации такая ролевая политика не может быть актуальной. Пространство (не буду уточнять какое, поскольку пространство в трансмодернистской ситуации едино) авторитарно, но политика его не есть политика силы. Опыт постмодернизма дал ему в руки оружие - профанацию. Отныне любой текст может быть профанирован. "Лучший текст тот, что сам определяет путь своей профанации". Таков девиз постмодернизма. Девиз ситуации, когда сыграна "ничья". На почве такой патовой ситуации и снимается противоречие между двумя ойкуменами. Тексты Яны это противоречие поддерживают, а, значит, не обладают контекстом. Такими текстами можно просто пренебречь, не утруждаясь их профанацией. Современный автор - не герой ("героизм следствие плохого менеджмента" - девиз одной из фирм, где я работал), он рабочий. Империю настоящего победить невозможно: в ней нельзя даже не жить - она и это в себя включает. Но пока она не умеет бороться с собой. Борьба с ней дает авторитарному правлению легитимность, отсутствие борьбы - это тот вопрос, на который может быть ответит трансмодернизм.
А то, что мы можем сказать: "Дерьмо", ничего к этому не добавляя, - это признак новой эпохи.

Цикл "Город" // Яна Юзвак

* * *

Раздавил на мониторе муравья, знаете, такие с шестью лапками, да еще, если их надкусить осторожно, то это будет вкусно. К чему я все это говорю? Да к тому, что раздавил я этого муравья, пока читал стихи Владислава Лося. Вроде посторонний предмет, ан нет - родственник. Может быть, его дедушка мог разбудить императора Павла пораньше, чтобы того не задушили подушкой. Так что прикончил я не простого муравья, а очень даже исторического. И даже прикончил очень даже в контексте стихотворений Лося. Точнее, размазал я этого муравья со всей его исторической кислотой по стихотворению "ВОКЗАЛЬНЫЙ БЛЮЗ (ПРОВИНЦИАЛЬНЫЙ)", очень тоже к месту, поскольку все остальные стихи включались в общеисторический контекст, как он известен мне, а это вот нет. Сидел я смотрел на него, мучился, а тут мой муравей - так и включил его в мой текстуальный мирок, через муравья. Ведь не съел я муравья, зато прочитал стихотворение, и оно стало мне контекстуально близко.
Если честно, есть там еще два стихотворения: "КРИК ДУШИ" и "Б-..", на мой взгляд, модернистского толка. Хотя нет, "Крик…", пожалуй, все-таки стоит отнести к центонной поэзии, мало ли кто эту букву использовал.
После такой предварительной обработки, которой я с помощью муравья обустроил контекст сборника, все стало совершенно приятно. Если культурная ойкумена сливается с "реальной" то почему профанация текстов культурных должна быть, а профанации "документальных" не должно быть? В изобразительном искусстве есть такой проект "Эти замечательные Монро", точнее не помню. Проект состоит из серий изображений художников, выглядящих, как Мерлин Монро в различных ситуациях. Мне почему-то запомнилась картина, в которой Мерлин Монро одета в костюм Наполеона. Данный сборник во многом аналогичен тому проекту, однако идеология здесь хуже прописана. Но для сети такой сборник в какой-то мере знаменателен, домультимедийный "реальный" мир не просто начал просачиваться, но и стал абсорбироваться сетевым миром. По-видимому, объединение - символ наступающей современности.

ХРЕН НОВЫЕ СТИХИ // Владислав Лось

* * *

Сам я г-жу Суховей люблю давно и безвозмездно, но разговор не об этом, разговор о подборке стихов "Стихи с примечаниями". Данная подборка - знаковая по многим параметрам и может с полным правом относиться к новым трансмодернистским текстам. Хотелось бы для начала обратить внимание на предисловие Кролика. Подборка написана на заказ. До этого в течении века, а то и двух, искусство на заказ в России считалось искусством второго сорта. После Державина я не знаю поэта, который бы писал на заказ и открыто гордился этим. Но вот я встречаю подборку стихов г-жи Суховей, и реакции отторжения нет, значит всё можно. Инфраструктура мирового искусства вошла в стадию, когда она может напрямую координировать действия автора. Браво, Кролик.
Для объявления второй особенности подборки я прибегну к цитате из словаря Руднева, который ее тоже откуда-то уцитатил: "[...] Умберто Эко пишет, что в настоящем постмодернист отчаянно пытается обьясниться, объяснить "себя" другому - другу, врагу, миру, кому угодно, ибо он умрет в тот момент, когда некому будет объяснять. Но объясняя себя другому, он пытается это и сделать как другой, а не как он сам". Я отметил очень важное слово себя, постмодернизм как наследник модернизма тяготел к интравертному типу личности, объяснял себя. И постмодернистский комментарий есть чаще всего объяснение "себя". Вот как написано о такой особенности в статье Ю. Орлицкого 'В окрестностях "Мифа" / заметки о прозе Вадима Сидура' (НЛО №11) : "…каждая порция информации, взявшийся извне, тотчас же обрастает, словно снежный ком, комментариями и воспоминаниями автора". Вроде бы картина та же, те же примечания к внешней информации? Нет. Для этого лучше всего обратиться ко второму стихотворению подборки "про мерчандайзера". Лирический герой в нем просто считывающая головка в ТЕКСТЕ, а единственное его действие и определяет его как читателя. Таким образом, это можно расценить только как внешнюю информацию. Может быть, тогда в комментариях мы увидим Я автора? Нет, нам объясняют контекст этого текста. С другой стороны, вот этот (данное двоякопонимание относится далеко не ко всем стихам данного сборника, чаще работает только первый вариант) комментарий можно прочесть как критическую статью филолога. Однако, по-моему, после Пригова любая критическая статья к тексту автоматически становится контекстом данного текста. Появление современности в трансмодернизме не спасает дела - прошлое и будущее всё равно тождественны.
Контекст подборки "Стихи с примечаниями" просто замечателен. Текстуальность Петербурга уже давно стала притчей во языцех, которую треплют направо и налево. Работать в такой текстуальной гуще одно удовольствие (пусть меня поправит г-н Кононов, если я не прав). Однако и в Петербурге остаются места, незаполненные метафизикой. Одно из таких мест - метро. Вообще, русские поэты не очень жаловали метро до последнего времени, и кроме Алексея Цветкова, никто достаточно полной схемы не сделал. Здесь я опять должен провести мою любимую параллель между Москвой и С.-Петербургом. Питер всегда славился своим инфернальным характером, Москва же, наоборот, жизнелюбием. Так вот, схема метро, предложенная Алексеем Цветковым, принципиально инфернальна, питерское же метро Суховей настойчиво домашне. Питерское метро последнее время регулярно подтапливает, - и вместе с тем такие уютные комментарии. Видно, надо пожить в Питере, чтобы это понять.
В современной российской действительности существуют и издаются три литературных журнала с отчетливым собственным имиджем - "Вавилон", "ТехтОnly" и "Черновик", остальные в той или иной мере сбиваются на эклектику в худшем понимании этого слова. Если постмодерн профанировал такое положение, то жестокий трансмодерн реагирует на ситуацию. Да, структура издательств еще не выверена и не прописаны рефлексии этой структуры, но автор может сам выстраивать собственную систему текстуальных связей. Не случайно текст просто пестрит фамилиями значимых фигур современной поэзии, "без особой рефлексии". Прием заимствован у Дмитрия Воденникова, но на то он и прием, чтобы его использовать.
Еще маленькое слово о контексте. Контекст в некоторых стиха скрывается даже за датами (сам я дат не ставлю, не умею, а другим завидую). Например, стихотворение "СТЕРЕОКИНО" написано на следующий день после праздника космонавтики. Вдобавок к формальному противоречию "случайного" и упорядоченного - таблицы появляется ассоциация с историцизмом. Как её вы распутаете, пока не знаю. По-видимому, это рецидивы постмодерна.
Введение нового знака пунктуации - точки в середине строки - тоже можно было бы не замечать, если бы не мучила меня одна мысль: "Как г-жа Суховей её ставила на компьютере?" Потому как в условиях наступающей прагматичности знак этот может прижиться или нет в зависимости от удобства его подстановки. Так что знак над этой точкой ставить пока не буду. Как атрибут географический он актуален - Петербург город греков (сделаю тут сам к себе примечание: см. статью о г-не Кривулине в 11 за 99 "Волге").
Напоследок скажу, что г-жу Суховей я все еще продолжаю любить.

СТИХИ С ПРИМЕЧАНИЯМИ // Дарья Суховей

* * *

Насколько любопытно читать об изобретении велосипеда? Это я высказываюсь по поводу статьи, напечатанной в №5 ТеxtOnly. Там приводится предложенный Дмитрием Воденниковым "самодонос". Дело в том, что в мировой критической литературе уже давно существует термин "autobiographical anecdote", который переводится как автобиографический анекдот. Почему мне не нравится термин г-на Воденникова? Да потому, что от него попахивает героизмом, по-видимому, это желание стать героем труда - горит синим пламенем в сердцах многих и многих авторов. Сам этот термин обязан своим возникновением постмодернизму, в котором ирония воспринималась как один из главных принципов. На мой взгляд, перевод этого термина как "автобиографическая игра" позволяет снять жанровые ограничения двух предыдущих вариантов и сохранить текстуальность термина. В частности, англоязычный термин так и применяется, например, по отношению к тексту Jorie Graham "Salmon". Здесь ни о какой анекдотичности в прямом смысле слова не может быть и речи.
Однако обращаясь к предлагаемому автору, г-ну Левину, следует согласиться, что в его случае авторским имиджем постулируется автобиографический анекдот. С трансмодернистской точки зрения весьма и весьма актуально, что он всячески постулирует свой имидж и, таким образом, соблюдает жанровую чистоту.
Далее нужно рассматривать текст только как постмодернистский, ибо так он и заявлен и предъявлять к нему правила трансмодерна мы не имеем права именно в силу юридического плюрализма ситуации трансмодерна.
Несмотря на постоянные отсылки к личному мифу и персонифицированным событиям, замысел состоит скорее в том, чтобы как можно более самоустраниться, показать именно свою банальность, даже ходульность, избежать любой изобретательности и оригинальности, обнаружить пустоту в сердцевине субъекта - то есть не в самом тексте, что уже давно и с успехом сделано, а за его пределами, там, где создаются концепции и ведется работа над имиджем. Жест г-на Левина состоит в отсутствии всяческого жеста: он просто хватает заверенный прием и использует его. Посудите сами: жест поиска семантики в полифонии древен, как сама русская речь. Подчеркнуто банальные рифмы "зима-ума", "грохочет-не хочет". Та загадочность, которая предъявлена в первых строчках, не совсем классическим языком профанируется в течении 4 строк: 

"Уходит на запад кудаблин-тудаблин,
спокоен, взволнован, упрям и расслаблен.
Несут его в море колибри-корабли,
палят гарнитуры большого калибра,"

Автор злонамеренно подставляет нам пустой субъект - пик развития постмодернистской игры масок, когда в конце концов там ничего не оказывается. И даже вменить автору ответственность за тексты нельзя, ввиду его отсутствия в тексте, где его удачно подменяет тот самый автобиографический анекдот, о котором говорилось вначале. Центонность всех фраз поразительна настолько, что я не смог найти даже единой строчки, что не была бы настолько избита, чтобы не заподозрить в ней цитату. Еще один замечательный пример завершенности технического образа: большинство глаголов в тексте принадлежит к настоящему времени, однако обратим внимание на исключения: 

"бегут, полосаты, матрасы-матросы,
и тросы, и шканцы, тянули-качали,"
в двух соседних строках два времени и при этом текст не несет в себе противоречия. Для настоящего постмодерниста текст - плоская структура, в которой времена неразличимы.
В итоге мы видим "классический", в том смысле, насколько это слово сливается с "перфекционным", постмодернистский текст.

КУДАБЛИН-ТУДАБЛИН // Александр Левин

* * *

С приходом трансмодернистской ситуации изменилось еще одно: время, уничтоженное постмодерном, не оказало влияния на авангардную доминанту мейнстрима искусства. Любое произведение оценивалось с точки зрения его авангардности: а что нового появилось в вашем тексте? Это наследие раннего капитализма, которое носило название веры в прогресс и контролировало весь двадцатый век, хотя уже с середины века стали понятны отрицательные стороны обожествления прогресса. Постмодернизм, по-моему, и возник как критика подобного подхода, но вместо того, чтобы выполнять деконстукцию образа прогресса вообще, постмодернистский мейнстрим ограничился промышленным прогрессом газовых камер и индустриализации. Империализм - детище модернизма превратился в глобализм постмодерна. Идеологическое подавление сменилось более тонким механизмом, механизмом PR. Трансмодернизм же отвергает безусловные достоинства прогресса и сводит авангардные-поставангардные параметры к общему уровню.
Такое падение единобожия приводит к возрождению различных, казалось бы, уже забытых жанров: баллады, пасторали, эпоса, заклинания… Не удивлюсь, если увижу в ближайшее время оды.
В данной работе мы встречаемся с возрожденным жанром сирвенты. Цитирую определение: "песня, формально строящаяся по образцу любовной кансоны, но отличающаяся от нее тематически. В сирвентах трубадуры обсуждают вопросы религии, морали, политики." Кансона содержит в себе 5-7 строф завершаемых так называемыми посылками.
Одним из признанных виртуозов сирвенты был Бертран де Борн сеньор перигорский. Для примера я приведу вам одну строфу из его сирвенты "Песня о преимуществах войны перед миром": 

"Король и граф Ричард вреда
Не видят во мне: коли так,
Нам мир ни к чему, господа,
Амбларт, Адемар, я -ваш враг!
        Мой форт моя боль!
        Тебе вширь и вдоль
        Исхоженный сад,
        Осадой грозят."

В тексте Сухотина строфы не так выделены, однако их можно выделить. "Самая классическая" строфа начинается словами "Узаконены и Вы сегодня, Глеб Олегович...". Обычно адресат содержится в посылке однако, как вы уже заметили из примера Бертрана де Борна, это не обязательно, в посылке можно выразить личное отношение: 

"Я не сдал. Не верю Вам. Потому что помню 
Вашу честность: нет, она не лучше, 
чем у большинства из нас - я помню."
Да, безусловно свойственная трубадурам изящность рифм здесь отсутствует, но … верлибр шествует по планете. В текстах современных авторов все больше становится политики, что было вне сферы интересов настоящей литературы, начиная с Сервантеса. (Как же, - вы скажете, - а Маяковский, Беранже, Сен-Симон? Я сказал политики, а не революции - это две очень разные вещи). Но если забвение длилось пять веков, почему бы не обратиться к формам, что были предназначены для этих целей, а не выдумывать велосипед?

СТИХИ О ПЕРВОЙ ЧЕЧЕНСКОЙ КАМПАНИИ // Михаил Сухотин

* * *

Мне кажется, неправильным рассматривать R.S. как автора. Вернее его надо было назвать артефактом, поскольку он сознательно проводит параллели между собой и текстом-объектом. Тем более, что объект имеет - из-за выбранного псевдоархеологического дискурса - внешние черты, идеально сопоставимые с термином "артефакт". Не так давно я разговаривал с поэтом г-ном Александровым, и он предложил оригинальную интерпретацию "смерти бога" Ницше. Ницше в своей нигилистической манере ссылался на "труп бога", в то время как культура продолжает богами оперировать. В таком контексте термин "труп бога" является неудачным и наиболее верным является вариант "трупа" как "артефакта". Тогда вышеприведенное определение R.S. как артефакта придает ему сакральные черты, чем он благополучно пользуется, беря на себя пророческие и жреческие функции: "мой сон не продлится…", "…да войдут эти трассирующие зимние клятвы". Авторам, по-видимому, свойственна ностальгия по вседозволенности модернизма, когда автор мог и делал, то что считал нужным.
Меня часто удивляет такое милое несоответствие: когда автор хочет на что-то намекнуть, он почему-то либо больше "намекает", либо больше "что-то", но уже почти не намекает.
Был когда-то такой анекдот:
"Поезд Калининград-Владивосток. В Уфе садится в купе новый пассажир.
- 67 - говорит один из соседей.
Все смеются.
- 42 - говорит другой.
Все опять смеются. Новый пассажир спрашивает:
- А что это значит?
- Мы друг другу анекдоты рассказываем. Но все уже знаем, поэтому говорим только номера.
Подумал-подумал новый пассажир и говорит:
- 56
Тут с полки напротив встает женщина и бьет его по щеке:
- Чтоб пошлых анекдотов не рассказывал."
Поэтому, прежде чем продолжить, придется сделать несколько для кого-то очевидных замечаний. Жанр текста? Стилистические эксперименты. R.S. каждому стихотворению ставит в соответствие какое-то 10-летие 20-го века российской истории: 1-90е, 2-80е, и т.д. В каждой строфе он пытается соблюдать метафоричность, соответствующую тому периоду; соблюдать форму стиха, если он и пытается, то это ему не удается, за исключением 60-х, где R.S. посчитал очень важным использовать формальный признак. В тематике он также пытается соблюдать временной промежуток, но уже в социально-исторической призме. Ландшафт деревенский-пригородный. Выбран он, вероятно, из-за его высокой степени стабильности по отношению к временным изменениям.
Но меня больше заинтересовали некоторые моменты, связанные с образом времени в этих стихах. Во-первых, тенденция к цикличности времени: "Ещё можно вернуться..." в конце страницы. Там совсем снизу, после копирайта. Время-Хронос по большому счету вещь языческая, а уж такой образ сам себя породил безусловно один из самых ранних архетипов. Еще о цикличности. Выше было указано на сакральность текста, причем приведено две цитаты. Эти цитаты взяты из первого и последнего текста. Автор как бы стягивает эти два конца текста. Обратный порядок времени, принятый в геологии и палеонтологии, но не в археологии, также облегчает своеобразное свертывание временного континиума.
Образ времени - изменения, вода. Интересно проследить ассоциации текста к соответствующему времени. В 1900-х годах образ воды отсутствует, что соответствует крайней стабильности, 10-е "дождь эпический", 20-е "Реки в лихорадке", 30-е "Высокой Рекой", 40-е "медленных водах", 50-е "чайник" (довольно странный образ для воды, согласен, однако очень примечательный именно в терминах параллели вода-время), 60-е "СнежИтся", 70-е "в сигающей над речушкой штуке" (то есть рядом со временем, но не в нем), 80-е нет образа времени, 90-е "оледенении". Интересно что расцвет постмодернизма, не признающего времени, в России как раз и приходится на вторую половину 80-х первую половину 90-х. Дальше можно проводить произвольные ассоциации самим.
Нумерология - наука проклятая, делить культуру на десятилетия невозможно, что убедительно доказал сайт "Вавилона". Недавно я встретился с одним французом, Бернаром: я спросил его о трех самых важных датах в его жизни. И что вы думаете он ответил? День рождения, день свадьбы и день смены тысячелетия. Так что подводить итоги модно и нужно, жаль, что никто, кроме автора этого текста, не попытался сделать это на хорошем литературном уровне.

Эксгумации №№ 1 - 10 // R. S.

P.S. Ко времени завершения текста автору были неизвестны результаты первого тура конкурса Тенета-2000.

 

И еще лесочек